Výstava Jiřího Načeradského (1939–2014), jedné z největších osobností českého poválečného figurálního malířství, se zaměřuje na jeho dvě nejvýraznější malířská období – na ikonická díla z let 1967–1972 a na dosud plně nezhodnocené období 70. let. Jedná se o dvě formálně rozdílné malířské etapy, které patří vůbec mezi to nejpůvodnější, co české malířství po roce 1945 v podmínkách socialistického státního zřízení vygenerovalo. Výběr děl pochází  výhradně ze soukromých sbírek.

Název výstavy KRÁSA BEZ ZÁVOJE je odvozen ze stejnojmenného obrazu Jiřího Načeradského z let 1969–1974. Autor se patrně inspiroval korektním pojmenováním striptýzové revue, kterou v uvolněných letech 1968–1969 a následnou setrvačností (do r. 1971) provozoval pražský podnik Varieté Praga, a dále stejnojmenným pořadem Československé televize, který otevíral otázky nahoty, erotiky a sexu v puritánském prostředí komunistické ideologie, v němž všechny tyto kategorie byly automaticky spojovány s dekadentním konzumem západní společnosti, nikoliv s prostředím, v němž dominoval kult rodiny a práce.

Zaměříme-li se na název v souvislosti s malířským dílem Jiřího Načeradského, zjistíme, že ho lze vnímat jako přiléhavou metaforu, která charakterizuje jeho tvůrčí přístup k aktualizaci a proměně obrazu po moderně a po období oficiálního socialistického realismu. Je-li „krása bez závoje“ spojována s aktem „striptýzu“, pak striptýz není ničím jiným, nežli „svlékáním“, které je „dráždivé“. Jinými slovy, Jiří Načeradský vstoupil coby fenomén do české poválečné malby jako ten, kdo „svléká“ klasický kánon obrazu, potažmo krásy, aby nalezl nový malířský výraz, který dráždí a irituje diváka. Svou potřebu vyrovnávat se se složitostí změn ve společnosti prostřednictvím zvýšeného pracovního nasazení řešil v souladu se svou povahou a způsobem vnímání, když „kult práce“ proměnil v tvorbu obrazů, v jejichž záplavě se ustaluje absurdita doby.

PŘÍZEMÍ

Soubor obrazů z let 1967–1972 zahrnuje reprezentativní výběr prací Jiřího Načeradského zhodnocujících východiska fotografie a koláže, prací, které již vstoupily do zlatého fondu české poválečné malby smyslem pro přehodnocení obrazu v podmínkách nových vizuálních zkušeností. Dominantními zdroji námětů z této doby jsou sport, film, televize, ilustrační časopisecká – reportážní, vědecká a erotická fotografie. Autor často zdůrazňoval, že v těchto předlohách prioritně hledal nové impulsy pro reformu námětu, a obsah tak vyplývá ze samotné proměny malby. Sportovní fotografie umožňovala zaznamenat dynamiku lidského těla v extrémních pohledových zkratkách, podobně jako tanec či erotika.

Načeradský reflektuje především rozšířenou oblast lidského voyerismu i narcismu, který umožnil rozliv veřejně dostupné technické reprodukce (fotografie, TV, film). Záplavu vizuálních informací spojenou se společenským uvolněním konce 60. let tematizuje novým přeformátováním mediálních východisek. Často pracuje s de-kontextem předloh, které zapojuje do jiných obrazových a formátových souvislostí (Běžec, 1967). Fenomén rozptýlené pozornosti překlápí do děleného obrazového formátu (Hledaný muž, 1967) a nejasných číselných údajů, které postrádají dohledatelnou významovou platnost (Únos ze serailu – Antropometrie, 1967). Vše je tu v pohybu – figura, místo, rámec, námět i sdělení (Dívky z Playboye, 1967). Vše se ocitá uprostřed transformačního procesu. Obnažený člověk jako by se tu osvobozoval od starých pořádků, ale zároveň pomalu ztrácel smysl pro souvislosti a kontext nové doby stejně jako pro míru svých potřeb. Zrychlený život konce 60. let se tu stává rychle se střídajícím kaleidoskopem vizuálních impulsů a stop, které, sotva se objevily, už mizí za horizontem dne. Absurditou doby je zrychlení, které asi nejlépe charakterizuje autorova námětová hybridní negace socialistického realismu pop-artem (Rodina, 1967).

PRVNÍ PATRO

Díla Jiřího Načeradského z let 1973–1981 lze charakterizovat jako jasný vstup do zcela jiné zkušenosti. Toto období uvozuje přechodové dílo, které dalo jméno celé výstavě – Krása bez závoje (1969–74). Rozlámaný ženský akt malovaný podle autorské erotické koláže je tečkou za obdobím 60. let i vstupem do nastupujícího období normalizace 70. let. Důraz na deformaci figury, její fragmentárnost podtrženou lineárním obtažením údů a baconovsky děsivě nerozlišitelný rámec odkazují na změnu obrazové dynamiky, která se nyní uzavírá, cyklí, zastavuje a komprimuje. V díle Načeradského se postupně objevuje příklon ke statickému modelu obrazové výstavby, který s sebou přináší plošný výraz, radikální stylizaci a především ostrou barevnost, ke které přispěl na pomezí let 1973–4 i přechod autora na akrylové barvy. Důraz na čistou, zářivou barvu měl v této dekádě opodstatnění především ve strategii nového výrazu, podobně jako tomu bylo v díle Jiřího Sopka. V kontextu doby by se dalo hovořit o jakési „hysterii barvy“, která křičí do prázdna nesvobodného, izolovaného a šedivě nivelizovaného světa plného opakujících se kolektivních a sportovních rituálů (České tenistky hrají Pohár federace, 1976).

Soukromý prostor člověka se zúžil na svět banality, „beztřídní alkoholické hospodské společnosti“ (J. N.), na svět potlačených pudů, deformovaných tužeb a nesplnitelných snů. Celou životní náplň jako by ovládl absurdní mechanismus požírající čas (Invaze, 1977–1980). Narativní postupy v Načeradského obrazech se omezily na jednoduchá schémata a všeovládající konstrukce (Radary, 1974). Část z nich jako by vizuálně odkazovala na kulturu normalizačních večerníčků (Galaktické slečny, 1976) a splašeně extatické kreslené grotesky (Dva Donaldi, 1975), část na reflexi ženských bytostí (Kudlanky, 1974), které se proměnily v zneklidňující a nebezpečná odcizená monstra (Kudlanky a Ufy). Obrazy prošly filtrem radikální redukce, takže z nich vystoupily konstrukce a přiznaná schémata jako skelet malby ohlodaný na kost. Celý tento vývoj vyústil do prací kolem roku 1980, kde z figury zůstává jen sumární znak se signálními pohlavními znaky ne nepodobný logice monumentálních zkratek československého architektonického mašinismu (Nadžena. Portrét J. Š., 1980)

PŮDA

Specifický půdní prostor je v logice názvu výstavy Krása bez závoje improvizovanou kabinkou pro otrlého diváka. Jsou zde soustředěny obrazy se silným erotickým nábojem z konce autorovy tvorby. Kudlanka korálová (2009) se tu páruje s Alkoholem (1993). Žluté hry (1992) a Zlaté struny (2009) nechávají rozplynout všední starosti v bezprostřednosti erotického vytržení. Krása bez závoje tu získává na zběsilosti a bezvýchodnosti. Láska a cit se tu mění na mechanismus nikdy nekončící anonymní rozkoše. Věčná nirvána extatického stavu kunderovsky prostupuje časem bez ohledu na historický běh společenských proměn, válek, revolucí a totalit. Načeradského prožitá melancholie v tomto směru zůstává mnohoznačně osvobozující i dusivá zároveň.

Kurátoři Petr Vaňous a Petr Mach